笑声，作为人类共通的情感表达，早已深深植根于中华文明的沃土。翻开厚重的典籍，你会发现一部属于中国人的“搞笑史”。
文｜王敬雅
ID | BMR2004
当人类迎来智能体时代，当AI Agent在很多方面可以替代人类做出思考或行动，人类独有的情感表达，及其与生俱来的对情绪价值的给予与需要变得更为突出。
近年来，脱口秀以其犀利的观点、幽默的表达和强烈的现场互动性，在聚光灯下收获了现象级的关注与好评。这种源自国外的表演形式，逐渐成为当代都市文化中不可或缺的“解压阀”与“共鸣器”。舞台中央，一人一麦，或调侃生活百态，或讨论时弊，观众在阵阵笑声中获得情绪的释放与思考。当我们沉浸于这种“舶来品”带来的欢愉时，一个有趣的认知反差浮现：难道幽默与笑谑对于中国人而言，仅仅是现代的“进口奢侈品”吗？
事实当然并非如此。笑声，作为人类共通的情感表达，早已深深植根于中华文明的沃土。我们的祖先绝非终日板着脸孔的老夫子，他们同样热爱生活，擅长从平凡甚至困顿中提炼智慧的闪光与戏谑的乐趣。翻开厚重的典籍，你会发现一部属于中国人的“搞笑史”。“谐音梗”“性别差异”“讽喻”“讽刺”……都存在于我们的古代笑话之中。今天，就让我们穿越时空，去探寻那些散落在竹简、书卷与市井传说中同样精彩纷呈的古代“段子”。
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中国式笑话的功能演进
中华大地的笑话最早萌芽于先秦时期，历经千余年的演进，呈现出娱乐、教育、讽喻、批判、启蒙等多样化功能。
早在先秦时期，笑话的种子就已萌芽，多见于《庄子》《韩非子》《战国策》等典籍。那时的笑话常以寓言或讽刺故事的形式出现，强调“寓庄于谐”。例如《庄子》中的机智问答和荒诞寓言，常在令人发笑之余揭示深刻哲理。这个时期的笑话更偏重教育与讽喻，语言质朴却富有哲理，体现了知识阶层借助幽默表达批判社会和权力的倾向。
值得一提的是，先秦诸子作品通过一系列生动的故事，共同塑造了闹笑话的主人公典型——宋人和郑人。我们可以在《孟子·公孙丑上》的“揠苗助长”、《庄子·逍遥游》的“资章甫适越”、《韩非子·五蠹》的“守株待兔”、《列子·杨朱》的“负暄献曝”，以及《阚子》的“什袭珍藏燕石”等故事中，看到宋人这一愚人形象的雏形。与此同时，在《韩非子·外储说左上》一篇中，韩非子则集中笔力单独塑造了另一个愚人典型——郑人。诸如“郑人争年”“郑人置履”“郑县人问车轭”和“郑县人卖豚”等故事。
到了两汉，笑话逐渐从哲理寓言中独立出来，发展出较为完整的文本形态。《西京杂记》和现存最早的笑话专集《笑林》的出现，标志着笑话作为一种独立体裁的确立。汉代笑话内容多与市井生活相关，语言简练，情节诙谐，既有宫廷轶事，也有民间趣谈，娱乐功能增强，广泛展现了社会生活的多个层面。
魏晋南北朝时期，清谈玄学之风盛行，笑话中充满了机智应对和语言游戏。《世说新语》记载了大量名士的雅谑轶事，既展现了他们的风度，也折射出玄学思想的影响。这类笑话常通过机敏的对答展现才智，兼具讽刺意味。社会动荡的南北朝时期，笑话进一步世俗化，更关注日常生活，讽刺色彩也更加浓烈。
隋唐时代经济繁荣、文化昌盛，笑话在宫廷和市井都广为流传，见于《开元天宝遗事》《笑苑》等记载。题材变得异常丰富，涵盖了政治、爱情、宗教乃至地域差异等方方面面。唐代笑话追求“谐而不俗”，注重语言艺术性，常与俳优表演（即滑稽戏）结合。市井文化的兴盛，使得笑话更接地气，走向了大众化和戏谑化。
宋元时期，文人积极参与笑话创作，在《宣室志》《夷坚志》等作品中可见幽默记载。宋代商业繁荣，笑话传播广泛，出现了大量讽刺买卖和官场的故事。元代则得益于杂剧和曲艺的繁荣，笑话不仅仅存在于文献之上，更成为舞台表演的重要元素，语言生动、节奏明快，表演性和娱乐性更强。与此同时，笑话的通俗化、世俗化趋势也进一步加深。
明清是中国笑话的鼎盛时期，涌现了大量专门的笑话集，如明代文学家冯梦龙“三言”（《喻世明言》《醒世恒言》《警世通言》）中的幽默故事，以及清代的《笑得好》《笑府》等。此时笑话类型多样，讽刺意味尤为尖锐，尤其针对官场腐败、科举制度和社会陋习展开了辛辣批评。笑话兼具消遣娱乐与社会批判的双重功能，成为一种重要的民间舆论表达方式。
在清代末年的市井喧嚣中，尤其是在北京天桥等热闹地，相声应运而生。它植根于传统说唱艺术，并广泛吸收了笑话、评书、口技等养分。面对社会剧变，这种形式将密集的笑料、机智的逗哏与捧哏、夸张的模仿和辛辣又隐晦的社会讽刺熔于一炉，以高度集中的现场表演满足市民娱乐需求，成为反映世情的“活态讽刺博物馆”。
近现代以来，随着报刊杂志的兴起，笑话与漫画、段子等形式结合，更具时效性和传播力。新文化运动期间，鲁迅等作家关注讽刺小品与幽默文学，使笑话除了具有批判功能，也具有启蒙功能。老舍的幽默艺术也是独树一帜，以地道京味儿语言，描摹市井小人物，于笑谑中暗含悲悯。近现代中国笑话不仅完成了形式上的现代化转型，也从市井文化重新回到了文学的殿堂。
02
古近代国人的笑点
喜剧的内核是悲剧。
中国古代留存的笑话中，以政治讽刺居多。正应了某位脱口秀演员那句话：“我们中国人，很难接受纯玩儿。”搞笑文本也是如此，好像单纯的笑话不够高级到足以存世，一定要有“中心思想”，笑话才值得被记录下来。所以无论是《笑府》《解愠编》还是《笑林广记》都是把对官吏的批判放在第一部分，例如《笑林广记》卷一“古艳部”的《发利市》：新官就职后，看到地上没有燃尽的纸钱也捡起来收好。看门的人很纳闷，原来那个新官要用纸钱发个利市，图个好兆头，以后能捞大钱。
古人也会把谐音梗运用得炉火纯青。例如《笑林广记》卷二“腐流部”的《争脏》：祭祀刚结束，两位穷酸的儒学教官争抢一副猪大肠，各抓住一头。其中一人力气稍大，把整副肠子抢了过去，另一人只撸得两手油污。这没抢到的人竟掉书袋道：“予虽不得大葬（脏），君无尤（油）焉。”这里巧妙借用《孔子》《孟子》中的句子谐音（“葬”同“脏”，“尤”同“油”），在狼狈不堪的争抢现场拽文，活画出穷酸书生死要面子、迂腐可笑的形象。再如卷十一“讥刺部”的《牙虫》：一人牙痛求医，医生说牙里有条大虫，像桑蚕一样，必须捉出才能好。病人惊问虫为何如此之大？医生答道：“自幼在牙（衙）门里吃大，最能伤人。”此笑话利用“牙”与“衙”谐音，讽刺那些在衙门里作威作福、鱼肉百姓的贪官污吏如同害人的蛀虫。这些谐音双关的笑话，令人捧腹之余也蕴含着深刻的社会洞察与讽刺。
以人的生理特征作为笑料，在中国笑话中也有着悠久的传统。广为人知的《诸葛子瑜之驴》故事，便是孙权和大臣借驴嘲笑诸葛瑾脸长。到了明代，笑话集甚至将“形体”专门列为一个类别——“形体部”，足见拿人的外貌特征开玩笑是当时笑话创作的重要来源。
所谓“形体部”，内容多集中于取笑特定的生理特征或缺陷，例如长胡子（或没胡子）、身材矮小、体型肥胖、近视、耳聋等。其中关于“近视眼”的笑话尤为典型，比如一近视者出门，见街头一堆牛屎，误以为是路人遗落的盒子；一近视者赴宴，见对席一胡子正在吃火红的柿子，立刻起身告辞。主人说天色尚早，他答道：“恐天下雨，那边乌云接日头哩。”（误将胡子吃红柿当作乌云遮日）；一近视者行路，见蚂蚁列队成行，疑是物品，便用手去捧。捧不起来，叹息道：“可惜一条好线，毁烂得蹙蹙断了。”
古代和现代的区别是，古代人是拿别人的生理缺陷用来取笑，而现代人是自嘲，以避免对他人造成伤害。现当代的脱口秀表演中，演员个人的“身体缺陷”也是段子的创作点之一，这种听起来有些残忍的方式——用自嘲消解不能克服的身体缺陷带来的伤害，这个笑点不论对观众还是演员都是“治愈性”而非“冒犯性”。正如《喜剧的本质》中所说：“通常伴随着笑的是一种不动情的状态。看来只有在宁静平和的灵魂上，喜剧才能产生其震撼作用。冷淡疏离的心理状态是喜剧的自然环境。”当演员和观众都站在第三者的角度上去嘲笑痛苦时，也完成了某种形式上的自身与痛苦的分离，于是产生了“痛苦也不过如此”的自我抚慰。当然，这种“痛苦”也不仅仅是身体缺陷这种明显的、可见的问题，更可能是隐性的、不显著的：职场中的压力与对抗；家庭中的争执与冲突；性别间的歧视与霸凌……“喜剧的内核是悲剧”，大概也有这样一层意思。
03
传承千年的“笑匠”职业
从俳优到相声，职业形式不断流变，不变的是中国人化酸甜苦辣为精妙表达的思想智慧。
早在先秦，《礼记》就记载了侏儒等特殊人群以技艺谋生。其中，以语言滑稽表演为主的称为“俳优”。所谓“俳”，就是诙谐逗趣。古人对“滑稽”的解释也点明了其核心：像流酒器般出口成章、词不穷竭，以敏捷机智的言谈制造笑料。流传下来的先秦优人故事，大多是这类语言艺术的体现。
上述这种滑稽传统在唐代演变为盛行的“参军戏”。其命名源于一个真实事件：后赵参军周延因贪污被下狱，优人将其丑事编成戏谑表演。固定由“参军”（类似官员）和“苍鹘”（类似平民）两个角色搭档演出，苍鹘负责调笑、戏弄参军，这种形式类似今天的“漫才”（一种喜剧表现形式，通常由两人组合演出，一人担任较为严肃的找茬吐槽角色，另一人负责搞笑滑稽的装傻角色。）。
到了宋代，滑稽艺人深入民间，发展出“说诨话”（专讲诙谐有趣的语言文字游戏）的艺术形式。北宋艺人张山人就是此中高手，尤其擅长“十七字诗”（俗称“三句半”）。这种诗前三句铺垫，最后两字点睛，往往出人意料又令人捧腹。例如传说有人讽刺太守祈雨不灵，挨板子后当场又作：“诗作十七字，被责一十八，若上万言书——打杀！”太守只得无奈苦笑。南宋还出现了技艺更全面的艺人“纽元子”，他们不仅擅长模仿世间百态、各地口音和叫卖声——这种模仿艺术被称为“像生”或“象生”，艺人还能在惟妙惟肖的模仿中穿插“插科打诨”，让观众在惊奇之余开怀大笑。
最终把“讲笑话”变成表演艺术的是相声。道光年间的北京天桥，张三禄——一个被八角鼓戏班排挤的艺人，率先开启了搞笑职业的“逆袭”。他性情孤傲，不甘受气，索性撂了班社的挑子，在天桥单干。他把口技、评书和滑稽笑话揉在一起表演，称作“相声”：“相”是扮相表情，“声”是学鸟兽叫、市井声。白沙撒字画圈当舞台，观众围拢喝彩。
朱绍文（艺名“穷不怕”）是相声界公认的祖师爷。咸丰年间，这位落魄的京剧武生失业后流落天桥。为糊口，他手持竹板、白沙子，边撒字边唱自编的《太平歌词》：“庄公打马出城西，人家骑马我骑驴……”他更创新招：拉徒弟搭档，一捧一逗，把单口变“对口”。天桥“八大怪”之首的名号，也就此打响。
相声早期是露天表演，艺人们在天桥“画锅”（白沙画圈）卖艺，同行竞争激烈。为抢观众，“万人迷”李德锡把相声带进茶馆，让相声和鼓书、杂耍同台；八旗子弟阿彦涛把文人的灯谜、酒令编成《打灯谜》《八扇屏》等段子，让相声沾了“雅气”。最终，相声从地摊闯进茶楼戏园。清末民初，李德锡在天津“四海升平”茶社走红，相声有了固定舞台。这门贫民“讲笑话”的艺术，有了更广阔的市场，也为今天的相声表演奠定了坚实的基础。
古人用谐音梗讽刺贪官，拿身体特征开涮（虽然今人未必认同这种方式），是把现实的无奈转化为可以“笑”出来的对象。现代的脱口秀演员自嘲缺陷、调侃压力，同样是用笑声消解困境带来的痛感。说到底，无论古今中外，笑话的核心都是一种生存的智慧。它不是简单的插科打诨，而是普通人面对生活重压、自身局限时，找到的一种抵抗和慰藉。它虽然不能解决问题，却能让人在笑声中获得片刻喘息，甚至看清问题的荒谬本质。
笑话从来不只是为了逗乐。它像一面特殊的镜子，照出生活的酸甜苦辣、人性的复杂多样。它用轻松的外壳包裹着严肃的内核，让人们在共鸣的笑声中，确认彼此的存在，也积蓄着明天继续走出门去的力量。这份“苦”中寻“乐”的本事，是中国人乃至整个人类共通的生活智慧与韧性的体现。
来源 | 《商学院》杂志9月刊
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